RESUMO
Trazendo consigo as tradições do candomblé, os negros que vieram para o norte goiano
ajudaram a formar a cultura musical tocantina. Das variantes entre as tradições européias ou
africanas se destacam a congada, a sússia, a jiquitaia e a catira. Os cultos de candomblé e
xangô misturados às tradições religiosas da Europa solidificaram a expressão musical híbrida
do continente sul-americano (CARVALHO, 2000). Por meio da pesquisa bibliográfica
obtivemos informações sobre as múltiplas “Áfricas” no Tocantins, fortemente marcado pela
presença do negro desde o período colonial e exploração do ouro da Capitania de Goiás. A
dança da congada é considerada uma das principais manifestações, prática comum no século
XVIII em algumas cidades tocantinas, como por exemplo, Monte do Carmo. A união da
sússia com o tambor mostra o ritual que conta com cantos e danças lembrando a coroação dos
reis congos. Quando se toca a sússia, dança-se a jiquitaia, dança caracterizada pelos
movimentos frenéticos, nos quais se batem as mãos, os pés, contorcendo o corpo de forma
sensual, ao som de tambores e pandeiros. Esta dança lembra a presença incômoda das
formigas nas senzalas. Na batida da viola, do pandeiro e do sapateado se consagra, a catira. A
dança das rodas de folia do Divino Espírito Santo característica da cidade de Natividade. As
comunidades negras remanescentes dos quilombos tentam preservar as tradições culturais,
principalmente a comunidade situada em Mimoso município de Arraias (TO).
Palavras-chave: cultura musical, comunidades negras, história.
ORIGENS
A dança originou-se na África como parte essencial da vida nas aldeias. Ela acentua a
unidade entre seus membros, por isso é quase sempre uma atividade grupal. Em sua maioria,
todos os homens, mulheres e crianças participam da dança, batem palmas ou formam círculos
em torno dos bailarinos. Em ocasiões importantes, danças de rituais podem ser realizadas por
bailarinos profissionais. Todos os acontecimentos da vida africana são comemorados com
dança, nascimento, morte, plantio ou colheita; ela é a parte mais importante das festas
realizadas para agradecer aos deuses, uma colheita farta. As danças africanas variam muito de
região para região, mas a maioria delas tem certas características em comum. Os participantes
geralmente dançam em filas ou em círculos, raramente dançam só ou em par. As danças
chegam a apresentar algumas vezes até seis ritmos ao mesmo tempo e seus dançarinos podem
usar máscaras ou enfeitar o corpo com tinta para tornar seus movimentos mais expressivos.
As danças em Marrocos usam normalmente uma repetição e um constante crescimento da
música e de movimentos, criando um efeito hipnótico no dançarino e no espectador. Entre
elas destacam-se a Guedra, Ahouach, Gnawa e Schikatt.
Os africanos nos trouxeram o ritmo e a força que sobrevive nas danças e nas religiões
populares. As congadas ou festas do Rei Congo trata-se de um ritual que inclui a coroação de
um rei e uma rainha negra; rememoravam-se tradições africanas e utilizavam-se vestimentas e
danças tipicamente africanas.
No entrudo, festa introduzida no Brasil pelos portugueses, fabricava-se limões-decheiro
- bolas de cera cheias de água perfumada - com os quais se organizavam batalhas entre
os passantes das ruas das cidades. Os negros substituíam o limão-de-cheiro (mais caro) por
polvilho e água. Era comum, nesse dia, os negros vestirem-se com roupas típicas européias,
fato proibido em circunstâncias normais.
O batuque retrata a dança de roda praticada pelos negros escravos. Ao som de
instrumentos de percussão, durante a dança ocorriam as “umbigadas”, quando a pessoa que
está no centro da roda vai ser trocada por outra, o substituto leva uma umbigada do solista.
Outra forma popular de divertimento era dançar o lundu aos pares e acompanhado de
violão. Os negros dançavam sem parar noites inteiras, principalmente nos sábados e às
vésperas dos dias santos. Era também uma dança praticada pelos portugueses e assemelhavase
ao bolero dos espanhóis.
As manifestações da cultura popular verificadas no Brasil Colonial não devem ser
consideradas inferiores as da cultura erudita e, por isso, não devem ser relegadas ao
esquecimento, ao descrédito e ao obscurantismo. (BENJAMIN, 1977)
CONSOLIDAÇÃO
A música afro-brasileira experimentou, muito claramente, uma enorme expansão após
a segunda metade do século XIX e especialmente no início do século XX – logo após a nação
se consolidar e ter seus limites definidos e fechados. Só muito recentemente, no final do
século XX, as religiões e a música afro-brasileira estão transcendendo as fronteiras nacionais
e expandindo-se para a Argentina e o Uruguai, onde provavelmente novos processos de
fusões, sincretismos e cruzamentos – provavelmente muito diferentes dos que conhecemos até
agora − estão ocorrendo e precisam ser estudadas em relação às tradições musicais argentina e
uruguaia.
Existem dois modelos bem distintos de tradições religiosas afro-brasileiras que
refletiram duas organizações musicais diferentes. O primeiro modelo, que identifico em uma
palavra como o modelo do candomblé (nome dos cultos afro-brasileiros tradicionais
preservados na Bahia, dos quais o culto xangô do Recife é um equivalente), tem se mantido
extraordinariamente coeso e fechado a influências externas. Altamente aristocráticos e
elitizantes, com um processo de iniciação muito elaborado e exigente, os cultos de candomblé
e xangô tentaram de certa forma congelar a expressão musical tornando-a cativa de sua
liturgia. Consequentemente, a ortodoxia e o conservadorismo são sua grande força.
HIBRIDISMO
O hibridismo implica necessariamente, em primeiro lugar, na existência de uma
estrutura. Só se podem fazer híbridos se tem estrutura. Espera-se que o ouvinte ouça a fusão.
Se o ouvinte não tiver conhecimento das estruturas que são fundidas, perderá grande parte do
prazer estético e alguns dos significados plausíveis oferecidos pela peça musical. A mera
qualificação de uma forma estética como híbrida implica a existência de outras que
certamente não são híbridas. Quando um compositor utiliza um material dito "nativo", ele
sabe que esse material aparece como uma citação, uma paródia, uma colagem, uma alusão,
um elemento de experimentação. A expressão final, portanto, não é um híbrido, porque ela
alude a um objeto que estabelece uma relação com aquela obra de arte precisamente na
condição de não ser um híbrido. (FRITH, 1996)
Nomes de gêneros de música e dança são muito freqüentemente reveladores de
estereótipos, posições, eventos históricos, traumas, lapsos, contra-imagens, etc. – em outras
palavras, são quase que invariavelmente expressões de contestação e conflito dentro de um
campo de desigualdade social e de ideologias contrastantes. No caso dos quilombos kalunga
de Goiás, por exemplo, sua dança sagrada principal, que tem um papel central na construção
de sua identidade como grupo único de comunidades de descendentes de escravos fugidos, é
chamada suça (nome calungueiro para súcia). A dança da súcia pode ser vista no vídeo
Quilombos do Brasil (1995).
Súcia, na acepção convencional, é um termo pejorativo, uma categoria de acusação,
referindo-se a um grupo de pessoas de má reputação que se reúnem; em resumo, uma súcia é
um bando de gente ruim!A definição de súcia do Novo Dicionário Aurélio: agrupamento de
pessoas de má índole e\ou mal-afamadas; matula, mamparra, malta, manada, corja, caterva.
Daí construir-se o verbo suciar: vadiar, vagabundear; que não passa de um eufemismo
negativo para dança, ritual, festa profana heterodoxa, ocasião musical.
Em vez de rejeitar o termo, usado contra eles, para descrever de forma negativa seus
antepassados na época em que tentavam fugir da escravidão, os calungueiros tomaram posse
do termo usado para identificá-los e inverteram seu significado, que passou a representar um
tipo desejado de dança, a melhor das danças, a dança que eles dançam! Um estudo
etimológico da maioria dos gêneros musicais afro-brasileiros provavelmente levaria a
conclusão semelhante.
Outra questão que deveria ser abordada em todas as situações é a das mediações: que
parte desses gêneros foi imposta aos escravos e ex-escravos pelos brancos? Nunca houve no
Brasil nenhum plano de educação musical para as classes pobres – nada além de alguma
harmonia básica em hinos de igreja. As folias podem refletir essa influência, especialmente
porque houve alguma ligação com orquestras barrocas. Alguns dos enredos podem ter sido
escritos, ao menos em parte, por jesuítas. Nas congadas, taieiras, dança de São Gonçalo,
alguns versos foram provavelmente produzidos fora das classes populares. Isso pode ter sido
muito diferente do que aconteceu nos Estados Unidos: os protestantes ensinaram harmonia
ocidental, canto coral, formas poéticas, etc. No caso do candomblé, do xangô e cultos
tradicionais semelhantes, toda uma tradição cultural veio para o Brasil; portanto,
conhecimento sistemático foi transmitido de forma integral. No caso do candombe (forma
musical afro-brasileira praticada em Minas Gerais que não guarda nenhuma vinculação
histórica conhecida com o candomblé uruguaio), nunca houve esse tipo de integração e todo o
processo de estruturação de idéias musicais foi um processo de reconstituição.
No caso dos gêneros musicais rituais afro-brasileiros, o destino de uma dança, uma
festa ou uma prática musical particular dependeu (e ainda depende) de transformações que
podem ocorrer dentro de uma instituição que executa um projeto global: o Vaticano. Assim, a
diferença entre uma tradição e outra pode ser uma conseqüência direta das posições adotadas
por duas pessoas dentro da hierarquia da igreja: primeiramente, da receptividade (ou sua falta)
por parte do sacerdote local para com essas práticas católicas não-oficiais, e em segundo
lugar, de forma mais decisiva, pela atitude do bispo em relação às posturas adotadas pelo
sacerdote local.
DANÇAS VERSUS RELIGIÕES AFRICANAS
As religiões afro-brasileiras caracterizam-se pela presença de numerosas festas. O
transe, as iniciações, as comemorações anuais das divindades, as obrigações do calendário de
cada casa, são assinaladas com festas, toques, danças, cânticos e oferendas de alimentos
especiais.
No campo das religiões afro-brasileiras, entretanto, o conceito de religião popular não
significa religião que se distingue da oficial, como acontece com o catolicismo oficial e o
popular. Elementos do catolicismo popular e do oficial muitas vezes estão presentes nas
religiões afro-brasileiras quase como complemento. Além disso, sendo originalmente orais, as
religiões afro não possuem uma dimensão formal ou oficial que se contraponha à popular.
O sincretismo afro-brasileiro foi uma estratégia de sobrevivência e de adaptação, que
os africanos trouxeram para o Novo Mundo. No Continente Africano, nos contatos pacíficos
ou hostis com povos vizinhos, era comum a prática de adotar divindades entre conquistados e
conquistadores. Foi uma estratégia de sabedoria que pode ser entendida no primeiro
significado da palavra apresentada no Dicionário do Aurélio: “reunião de vários Estados da
Ilha de Creta contra o adversário comum”. Alem disso, na própria África é sabido que
diversos povos receberam muito cedo influências cristãs, mesmo antes do tráfico de escravos
ter se tornado mais intenso.
Assim, nos terreiros de mina é comum a realização de festas do Divino Espírito Santo,
de tambor de crioula, de bumba-meu-boi, banquete para os cachorros, ladainhas, procissões e
outros rituais que são oferecidos em homenagens e como pagamento de promessa a caboclos,
voduns e encantados.
Constatamos que o sincretismo constitui uma das características centrais das festas
religiosas populares. Nas religiões afro-brasileiras o sincretismo é uma forma de relacionar o
africano com o brasileiro, de fazer alianças como o escravo aprendeu na senzala e nos
quilombos “sem se transformar naquilo que o senhor desejava” (REIS 1996: 20), nem ficar
”presos a modelos ideológicos excludentes” (MUNANGA, 1996: 63)
NO NORTE DE GOIÁS
No antigo norte de Goiás, atual Tocantins, a mão-de-obra escrava foi introduzida na
Chapada dos Negros, em 1736, nas minas de ouro que deram origem ao município de Arraias
(APOLINÁRIO, 2000). Os negros viviam nas senzalas, e, à noite, apesar do sofrimento e dos
maltratos, encontravam forças para venerar seus deuses com danças e rituais religiosos como
a Umbanda e o Candomblé, numa forma de protesto pelo sentimento de dor e saudade da terra
distante. Como não podiam manter seus próprios cultos, dissimuladamente os recriavam,
integrando ritos e símbolos católicos. Dançavam no interior da Igreja, mantendo a cabeça
coberta com chapéu, cantando: “quem é aquela senhora que está na sua charola? É a
Senhora do Rosário que veio para a glória” (SILVA, 1974). Exemplo maior, a festa de Nossa
Senhora do Rosário, comemorada no mês de julho, nas cidades tocantinas de Taipas, Monte
do Carmo e Tocantínia. A festa é acompanhada de congos e taeiras que saem pelas ruas
cantando e dançando ao som de tambores e maracá. O rei e a rainha escolhidos entre a
comunidade local, são o alvo das atrações. A dança da congada é uma das principais
manifestações culturais, dança popular no século XVIII em algumas cidades tocantinas.
A congada veio da África (conhecida também como congo) considerada uma das
principais heranças da cultura africana praticada no período colonial brasileiro. Realizada em
todo território nacional de diversas maneiras e mescladas a outras festas, a congada compõese
de vários autos teatrais, formada pela coroação dos reis congos, lutas, desafios, prestígios e
embaixadas, cantos e danças. 1
Em Santa Rosa, a festa ocorre de maneira muito particular no dia dois de novembro –
dia de finados, em louvor às almas santas benditas e, em agradecimento a uma promessa
alcançada pelo rei ou rainha coroados.
A festa ocorre na Fazenda Córrego do Meio, a 170 km da capital Palmas, de
propriedade de Pedro Antonio Gonçalves. Várias pessoas, quase todas da mesma família, se
dirigem para agradecer a graça alcançada da promessa realizada e rezar à memória dos entres
queridos já falecidos. “Vamos senhor Rei / Vamos embora/Vamos saudar as almas/ que estão
na glória”.Cantando e dançando, os homens (em número que varia de 12 a 16) vestidos a
caráter, percorrem os 3 km da sede da fazenda até o campo santo, reverenciando sempre o
Rei. No percurso, algumas paradas. Ao rei e à rainha é servida água e os dançadores
continuam dançando e cantando: “Viva o Rei de Portugal, viça a Rainha dona Maria”. O Rei
do Congo, o mais experiente, comanda o grupo com entusiasmo, fazendo a beleza do evento.
MATERIAL E MÉTODOS
1 Revista Almanaque Cultural do Tocantins. Palmas,TO, ano 2.nº 8, p.13, jul. 2000
O trabalho foi originado no contexto da disciplina Antropologia e Educação em que
alunas do curso de Pedagogia relataram as histórias de miscigenação e a estetização da
democracia racial. A metodologia exigiu uma sistematização que consistiu na leitura,
classificação e no agrupamento de matérias da Revista Almanaque Cultural do Tocantins,
dissertações e outras produções bibliográficas sobre o assunto.
RESULTADOS E DISCUSSÕES
Segundo os moradores, as festas foram criadas pelos padres que moraram na
localidade com vários escravos. Os vestígios daquela época estão a 1 km da sede da fazenda.
Os alicerces das residências, muros, currais e canais de pedra são hoje uma tapera e um
grande manguezal, ponto de parada obrigatória, onde se localiza uma capela. 2
As manifestações culturais como festas, crenças, superstições e danças são
consideradas a alma da cultura tocantinense e traçam o perfil cultural da região. São festas
coloridas, alegres e cheias de devoção. Seus participantes rezam, cantam, dançam e até
simulam batalhas medievais. De origem conhecida ou anônima, as comemorações guardam
em sua essência elementos de diferentes culturas, herança da miscigenação étnica.
A união da sússia com o tambor mostra o ritual que conta com cantos e danças
lembrando a coroação dos reis congos. Quando se toca a sússia, dança-se a jiquitaia, dança
com movimentos frenéticos, nos quais se batem as mãos, os pés, contorcendo o corpo de
forma sensual ao som de tambores e pandeiros. Esta dança lembra a presença incômoda das
formigas nas senzalas na busca de alimentos. Na tentativa de se livrarem da incômoda
presença, os moradores do recinto gesticulavam freneticamente às vezes auxiliando o outro,
daí o surgimento da dança da formiga, ou seja, da dança da Jiquitaia, popularizada no meio
rural através dos séculos. O gestual da dança sugere uma sensualidade à flor da pele, quando
os parceiros simulam o toque de determinadas partes dos corpos dançantes. 3
Na batida da viola, do pandeiro e do sapateado se consagra, a catira. A dança das
rodas de folia do Divino Espírito Santo característica da cidade de Natividade. As
comunidades negras remanescentes dos quilombos tentam preservar as tradições culturais,
principalmente a comunidade situada em Mimoso, município de Arraias (TO).
2 Idem. Palmas,TO, ano 2. nº 12, p. 15, nov. 2000.
3 Ibidem. Palmas,TO, ano 2. nº 04, p. 5, mar. 2000.
As folias estão presentes nas Festas do Divino Espírito Santo, quando iniciam o Giro
de 40 dias, no domingo de Páscoa. Os foliões percorrem a zona rural, onde cantam e dançam
a catira, convidando o povo para a festa com a mensagem de que Cristo vive e, que, através
do Divino Espírito Santo, derrama o seu amor no coração dos fiéis. Para quem gira com as
folias, é como se fosse um sacerdócio, que inclui, inclusive, abstinência sexual.
Nos versos da catira imperam a crítica social, a religiosidade e outras preocupações.
No ritmo: rodas de catira, cantadas ao som de viola, pandeiros e sapateados. Giro, Esmola
Geral, Festa do Capitão do Mastro, Missa Solene, Cortejo Real, Festa do Imperador...
comidas e bebidas típicas. A musicalidade se repete a cada ano, envolvendo e emocionando
os tocantinenses.
A forte presença da cultura africana no Tocantins tem uma autêntica mostra nas
representações culturais com os foliões da sússia, da jiquitaia, da catira, dos congos, das
taieiras e dos tambores da senzala. É o realismo do interior nas comunidades afro-brasileiras
que através da dança, do canto, exaltam a força, combatem o racismo, mostram a beleza, a
religiosidade e a história do povo tocantino: nem preto, nem branco apenas híbrido4,
brasileiro.